...पेंढा न भरलेली अशी आई...

(इशारा : चित्रपटांच्या कथानकांचे तपशील काही प्रमाणात उघड करणं क्रमप्राप्त आहे, तसं होऊन नको असेल, तर कृपया पुढे वाचू नका.)

उदात्त, निःस्वार्थी, अपत्यासाठी प्राणही देणारं, मरणानंतरही ‘बाळा, तुला कुठे लागलं तर नाही ना?’ असं विचारणारं, लार्जर दॅन लाईफ, महन्मंगल इत्यादी मातृत्व आपल्या नेणिवेत गच्च रुतलेलं असतं. आईनं पाश्चात्त्य कपडे न घालता साडी नेसणं, लांब केस राखणं, कुंकू लावणं, बांगड्या घालणं, शालीन असणं, पाकशास्त्रनिपुण असणं, कायम घरात वावरून चोख गृहव्यवस्थापन करणं, नवर्‍याच्या आज्ञेत आनंदानं नांदणं इत्यादी, आईच्या बाह्यावताराशी निगडीत असलेल्या, संकल्पनाही त्याबरोबर हातात हात घालून येतात. पण आपल्याला वाटतात, तितक्या या संकल्पना स्वयंभू असत नाहीत. संस्कृतीचे निरनिराळे पैलू या संकल्पना रुजवण्याचं, उभारण्याचं, अधिकाधिक पक्क्या-चिरेबंदी करण्याचं काम सातत्यानं करत असतात. पाठ्यपुस्तकं, जाहिराती, साहित्य, दूरचित्रवाणी मालिका आणि चित्रपट या माध्यमांमधून दिसणार्‍या एकसाची आणि प्रतिगामी चित्रणाविषयी सजग राहावं लागतं, ते त्यांच्या या मध्यवर्ती भूमिकेमुळे. वास्तवाचं प्रतिबिंब तर त्यात दिसलं पाहिजे, मात्र वास्तवाच्या कुठल्या तरी एकच एक, काही लोकांच्या हितसंबंधांना साजेशा नि सोयीस्कर अंगानं त्यात दादागिरी करू नये, म्हणून माध्यमांनी रंगवलेल्या प्रतिमा आणि प्रतीकं सावधपणे तपासणं आवश्यक ठरतं.  

व्यावसायिक हिंदी सिनेमे उर्फ बॉलिवुड हे एक महत्त्वाचं माध्यम. ते ‘आई’ या संकल्पनेकडे कसं बघतं? गेल्या पंचवीसेक वर्षांत, सहस्रकानं कूस बदलल्यावर त्या संकल्पनेत काही फरक होऊ लागला आहे का? कोणत्या प्रकारे? हे बदल म्हणजे नियम आहेत की अपवाद? काय असतील त्यामागची कारणं? इत्यादी प्रश्नांची उत्तरं शोधणारा हा लेख. 

‍~ 

हिंदी सिनेमातली आई कायम पांढर्‍या वा तत्सम फिक्या-धुवट रंगाचं पातळ नेसलेली मध्यमवयीन स्त्री असते. विधवा असेल तर सौभाग्यलंकार वजा केलेली. सधवा असेल, तर कपाळावर ठळकपणे उठून दिसेलसं कुंकू वा भांगात भरलेला सिंदूर, मंगळसूत्र, बांगड्याबिंगड्या. अलंकार असोत वा नसोत; पावित्र्य, सात्त्विकता, ममता, लटका राग, कौतुक अशा सगळ्या एकाच रंगपटातल्या निरनिराळ्या छटांच्या भावनांचं मिश्रण तिच्या चेहर्‍यावर कायम लेपलेलं असतं. समजूतदारपणा, सोशीकपणा, त्याग – हे व्यक्तिस्वातंत्र्य आणि स्वाभिमान या गुणांशी फटकून असणारे, कणाहीनतेच्या पातळीवर नेऊ शकणारे गुण तिच्यात हटकून असतात. चारित्र्यासारख्या वा नीतिमत्तेसारख्या काही विशिष्ट विषयांबाबत ती कमालीची प्रामाणिक आणि करारी असते. पती वा मूल या दोन व्यक्तींनी शब्दांत न मांडलेल्या गोष्टी अंतःप्रेरणेनं आकळून घेण्याची, काहीशी गूढ ताकद तिच्यात असते. तिच्या व्यक्तिमत्त्वाचा बहुतांश भाग स्वयंपाकघराशी निगडीत राहतो. अन्नाची तरतूद करणे, ते शिजवणे, पानात वाढणे, आवरणे... इत्यादी क्रिया या तिच्या मुख्य कृती असलेल्या दिसतात. क्वचित कधी या संदर्भचौकटीबाहेर ती दिसलीच, तर तिच्या आजूबाजूला लहान वा वयानं वाढलेलं एक मूल असतं आणि ती त्याच्यात सर्वथैव गुंतलेली असते. तेही नसेल; तर आपल्या पतीच्या प्रेमाच्या वर्षावात न्हाऊन निघत अभिमानानं कृतकृत्य होणं, पतीच्या नातेवाइकांची काळजी वाहणं, ‘मर्यादा’ सांभाळणं – यात घूंगट सावरण्यापासून ते अदबशीर-शालीन-आज्ञाधारक वागण्यापर्यंत सगळं काही आलं - असतं. किंवा मग पतीच्या अपयशाचं वा मरणाचं दुःख करणं, त्याच्या मरणाला निमित्त झालेल्या लोकांना शिव्याशाप देणं, या मरणाचा यथाशक्ती सूड घ्यायला मुलांना एखाद्या प्रभावी हत्याराप्रमाणे परजत राहणं, आणि त्यातूनही वेळ उरलाच तर तो देवाची उपासना करण्यात वा रुग्णाईत म्हणून घालवणं – या हिंदी सिनेमातल्या आईनं करण्याच्या ठरावीक-साचेबद्ध कृती दिसतात. पतिपरायणता वा पतिप्रेम असतंच असतं. मात्र लटक्या रागानं-लज्जेनं उच्चारलेल्या "हटो, बच्चे क्या सोचेंगे!" या संवादापल्याड आईच्या लैंगिक आयुष्यांविषयी काहीही बोलण्याची प्रथा मात्र कदापि नसते. किंबहुना आपण आत्ता पाहिलेली ठरावीक क्षेत्रं वगळता, तिच्या व्यक्तिमत्त्वाला इतर काही छटा असू शकतात, या शक्यतेचा कळत वा नकळत संपूर्ण लोप केलेला दिसतो. स्वयंपाकघर वगळता इतर कर्तबगारीची परिसीमा म्हणजे घरातल्या तिजोरीच्या किल्ल्यांचा जुडगा पदराच्या टोकाला बांधलेला असणं. 

Thus far and no further.

तिच्या वाट्याला आलेली कथानकातली जागा, संवाद, महत्त्व... हे सगळं या आखीवरेखीव-ठरीव-साचीव, बहुतेक वेळा द्विमित मर्यादांमध्येच चोख बसतं. 

हे हिंदी सिनेमातल्या आईचं टेम्प्लेट. 

व्यावसायिक हिंदी सिनेमाच्या पार सुरुवातीपासून थेट नव्वदीच्या दशकापर्यंत बारकाईनं न्याहाळत आलं, तरीही हा साचा चाकोरी सोडून फार इकडेतिकडे हललेला दिसत नाही. 

~

भारतात सिनेमा आला तो १९१३ साली ‘राजा हरिश्चंद्र’. १९२९ साली ‘आलम आरा’ हा पहिला हिंदी बोलपट आला. त्यालाही आता त्र्याण्णव वर्षं उलटली. पण सुमारे सत्तरेक वर्षांपर्यंत या प्रतिमेत काही अपवादात्मक निराळ्या व्यक्तिरेखा आणि मोजके सौम्य बदल तेवढे झालेले दिसतात. चौकट मात्र तीच. 

१९४० सालच्या 'औरत'चीच नवीन आवृत्ती असलेल्या, मेहबूब दिग्दर्शित ‘मदर इंडिया’चं उदाहरण द्यायला अनेक जण अहमहमिकेनं पुढे सरसावतील; इतक्या प्रकारे 'मदर इंडिया' आणि बॉलिवुड यांचा अन्योन्य संबंध जोडण्यात आला आहे. पण 'मदर इंडिया'मुळे नियम नव्हे, अपवाद सिद्ध होतो. नर्गिसनं त्यात साकारलेली राधा ही एक अतिशय रसरशीत, जिवंत, पूर्ण लांबीची-खोलीची, दणकट व्यक्तिरेखा आहे. तिची सौभाग्यचिन्हं आणि वैधव्यचिन्हं म्हणावीत तितकी डोळ्यांत भरणारी नाहीत, तसंच ती अनेक वेळा – आणि कथानकातला पुष्कळ वेळ – पडद्यावर दिसते, ती नांगर ओढण्यासारखी वा बंदूक चालवण्यासारखी सज्जड नि कळीची कृती करताना. 

(नर्गिस, मदर इंडिया, १९५७)

पण हे मान्य केलं तरी ती आपण बघितलेल्या बहुतांश मानकांमध्ये अचूक बसते. नवर्‍याच्या मृत्यूनंतर अपार काबाडकष्ट करून मुलांना मोठं करणारी, स्वतःची योनिशुचिता जिवापलीकडे जपणारी आणि पोटचं पोर चुकीच्या मार्गानं जाऊ लागताच करारी-निर्धारी-कृतिशील फणा काढून उभी राहणारी स्त्री. पुढच्या सत्तर वर्षांत राधाच्या या व्यक्तिरेखेनं राजरस्ता मात्र आखलेला दिसत नाही. उलट टप्प्याटप्प्यानं आईची व्यक्तिरेखा अधिकाधिक द्विमित, सोयीस्कर, वरवरची, कृतक संस्कारी अशी होत गेलेली दिसते. 

‘मुगल-ए-आझम’मधली जोधाबाई पती मुस्लीम असतानाही ठसठशीत हिंदू सौभाग्यचिन्हं मिरवणारी आहे. पुत्रप्रेम की पतिप्रेम हा सवाल सामोरा आल्यावर मात्र पतीच्या बाजूनं उभी राहिलेली दिसते. तिला मुलाबद्दल प्रेम नाही असं नाही, पण पतीचं हित-इच्छा-दीर्घायुष्य – थोडक्यात ‘सौभाग्य’ – सर्वांत आधी आणि सर्वांत महत्त्वाचं. आई असण्याची निवड करायची असलीच, तर ती नंतर, आधी बायको असण्याचं कर्तव्य निभावलं पाहिजे, हा रोकडा हिशेब ‘मुगल-ए-आझम’मध्ये दिसतो आणि दुर्गाबाईंनी साकारलेली जोधाबाई त्याला निमूट शरण जाते. 

(पृथ्वीराज कपूर आणि दुर्गा खोटे, मुगल-ए-आझम, १९६०)

यश चोप्रा दिग्दर्शित ‘वक्त’मधली अचला सचदेव यांनी साकारलेली लक्ष्मी ही मुख्य धारेतल्या हिंदी सिनेमातल्या आईचं टेम्प्लेट चिरेबंदी करणारी व्यक्तिरेखा. पतिप्रेम, अपत्यप्रेम, अदब-मर्यादा-शालीन नि पवित्र सौंदर्य, काबाडकष्ट करून मुलाला मोठं करणं, पुढे जन्मभर – मुलगा तरणाबांड झाला तरीही – पतिमीलनाची तीव्र आस, डोळ्यात पृष्ठभागापाशीच तरळणारे अश्रू, सात्त्विकता... सगळे रकाने व्यवस्थित कडेकोट भरलेले. 

‘आराधना’मधली वंदना ही व्यक्तिरेखाही आई-टेम्प्लेटमध्ये बसणारीच. नवर्‍यावर निरतिशय प्रेम करणं, तो गेल्यावर मुलाला जन्म देणं, त्याला उत्तम पालनपोषण-प्रेम देणं, स्वतःचं चारित्र्य सांभाळणं, मुलाच्या हातून घडलेल्या खुनापासून त्याला वाचवण्याकरता स्वतः तुरुंगात जाणं, अखेरपर्यंत विंगेतच राहून कृतार्थतेनं मुलाचं यश बघणं. बस. विधवा स्त्रीने व्रतस्थच असलं पाहिजे, हा जो जबरदस्त धाक हिंदी सिनेमानं स्वतःलाच घालून घेतला, त्याचीच परिणती असल्यासारखी ‘कटी पतंग’मधल्या मधूची व्यक्तिरेखा. मृत मैत्रिणीच्या जागी वैधव्याचं नि मातृत्वाचं सोंग वठवतानाही पांढरं पातळ, मोकळं कपाळ, परपुरुषाकडे न बघू शकणं.. या कडीकुलपातून बाहेर येणं मधूला कमालीचं जड जातं. ‘हरे रामा हरे क्रिश्ना’मधली मिसेस जैस्वाल ही अचला सचदेवांनी रंगवलेली आई थोडी वेगळी. मुलांना टाकून पार्ट्या करणारी, नवर्‍याशी भांडणारी आणि त्यामुळे मुलीच्या भावनिक वाताहतीला कारणीभूत झालेली, थोडक्यात जवळजवळ खलत्वाच्या रंगात रंगवलेली. 

१९७२ सालच्या हृषिकेश मुखर्जी दिग्दर्शित ‘बावर्ची’तल्या दोनही आया मात्र किंचित वेगळ्या, वास्तवाच्या जवळ जाणार्‍‍या होत्या. अनाथ पुतणी आणि पोटची मुलं यांच्यात उघड दुजाभाव करणार्‍या, पुतणीच्या चारित्र्याबद्दल पारंपरिकपणे कर्मठ असणार्‍या नि वेळी तिला लागटपणे बोलणार्‍या-मारणार्‍या, दुर्गा खोटे नि उषा किरण यांनी रंगवलेल्या जावा हिंदी सिनेमाच्या आखीवरेखीव मातृत्वचौकटीच्या बाहेर पडू बघतात. एका चित्रचौकटीत त्या चक्क नाचतानाही दिसतात. 

(मूनेशा, जया भादुरी, उषा किरण, दुर्गा खोटे, राजेश खन्ना, हरिंद्रनाथ चटोपाध्याय, बावर्ची, १९७२)

पण मुखर्जींची व्यावसायिक आणि समांतर सिनेमाच्या मधली कलात्मक मध्यमवर्गी वाट बघता, हा नियम सिद्ध करणारा अपवादच म्हणायला हवा.

‘दीवार’मधली निरुपा रॉय यांनी साकारलेली आई ‘मेरे पास मॉं हैं’ या संवादामुळे पुष्कळ गाजलेली असली, तरी ती या साच्याबाहेरची नाही. तिला महत्त्व असल्याचा आभास निर्माण होतो, तो तिला नीतिमत्तेचं प्रतीक - किंबहुना मूर्तिमंत नीतिमत्ताच जणू - केल्यामुळे. पण त्यामुळे व्यक्ती म्हणून तिच्या पात्राला इतर कुठलेही सटल रंग मिळण्याची शक्यता मुळातूनच खुडली जाते. अगदी हाच साचा ‘अमर अकबर अ‍ॅंथनी’मध्ये होता. नीतिमत्तेच्या ऐवजी आईची सर्वधर्मसमभावात्मक ममता, बस. बाकी सबकुछ तेच ते. 

(शशी कपूर, निरुपा रॉय, अमिताभ बच्चन, दीवार, १९७५)

हा साचा इतका कडेकोट होता, की ऋषिकेश मुखर्जींच्या ‘गोलमाल’मध्ये मिसेस श्रीवास्तवना लकी आणि रत्नाच्या संस्कारी आईचं सोंग काढण्यासाठी फक्त सौभाग्यलक्षणं पुसून भागलं नाही, सगळ्या अलंकारांचा, फॅशनेबल पर्स आणि चपलांचा, मेकपचा त्याग करणं आवश्यक ठरलं‍! मुखर्जींच्याच ‘खूबसूरत’मधली दीना पाठक यांनी साकारलेली आई पतीच्या आज्ञेत राहणारी स्त्री नाही, घरात तिची सत्ता आहे. नवरा, मुलं, सुना, सगळे तिच्या शिस्तीला दबकून असतात. मात्र सरतेशेवटी नवर्‍याकडून कानपिचक्या ऐकल्यानंतरच ती ‘ताळ्यावर’ येते आणि मग सगळे सुखानं नांदू लागतात, हा पुरुषसत्ताक वळसा होताच. 

ऐंशीच्या दशकाच्या अल्याडपल्याड आईच्या साच्यामध्ये किंचित छटाबदल झालेला दिसतो - विधवा आई आणि तिच्या नवर्‍याच्या मरणाचा सूड घेणारी मुलं हा तो ट्रोप. ‘मेरी जंग’ (नूतन), ‘रामलखन’ (राखी), ‘कर्मा’ (नूतन) यांसारख्या अनेक सिनेमांमध्ये मुलांकडून सूडरूपी उद्धार होण्याची वाट बघत बसलेल्या अश्या आया दिसतात. पार नव्वदीच्या दशकाच्या सुरुवातीपर्यंत हा ट्रोप रेंगाळत असलेला दिसतो. ‘करण अर्जुन’मधली “मेरे करन अर्जुन आयेंगे” हा तकिया कलाम जपणारी राखीनं साकारलेली आई, ‘सौंगंध’ या मसालापटातली बाळा रानावनात वाढवून, काटक करून, सूडाकरता एखाद्या शस्त्राप्रमाणे जोपासणारी आई – राखी, नायकावर सूड उगवण्यासाठी खलनायक जिच्या वैधव्याची जाहीर विटंबना करतो, ती ‘अनारी’मधली रामाची आई – पुनश्च राखी, आणि ‘बाजीगर’मधली वैधव्य आणि फसवणूक हे दोन्ही घाव सोसून भ्रमिष्ठ झालेली आई – फिर एक बार राखी! - त्यांपैकीच. 

(राखी, सौगंध, १९९१)

शेखर कपूरच्या ‘मासूम’मधली शबाना आझमीनं साकारलेली आई मात्र या सगळ्या ठरीव वळणांपासून फटकून होती.   

(शबाना आझमी, मासूम, १९८३)

दिल्लीस्थित उच्चमध्यमवर्गीय इंदूची वेशभूषा-केशभूषा आणि रंगभूषा वास्तववादी होतीच, पण तिची व्यक्तिरेखा त्रिमित होती हे लक्षणीय. नवर्‍याकडून फसवणूक झाल्याचं दुःख, राग, त्याच्या निरागस मुलाबद्दलच्या भावनांमध्येही तो राग साहजिकपणे झिरपणं, आणि अखेर माणूसपणाचा विजय होऊन तिच्यातल्या आईनं त्या मुलावरही प्रेम करणं... अश्या अनेक गुंतागुंतीच्या भावछटा इंदूच्या व्यक्तिरेखेला होत्या. हिंदी सिनेमातल्या साचेबद्ध आईपेक्षा ती निश्चित वेगळी होती. कथानकांमध्ये फरक असला, तरीही तिच्यात बिमल रॉय यांच्या 'सुजाता'मधल्या आईच्या काही छटा चमकून गेल्याचा भास होतो. सुलोचनानं रंगवलेली त्यातली आई मनानं चांगलीच, पण अस्पृश्य समाजातल्या अनाथ मुलीला जवळ करताना अडखळणारी. त्या अनाथ मुलीला 'बेटी' न म्हणता ती 'बेटी जैसी' म्हणते आणि संवेदनशील मनाच्या पोरीला ते कायम दुखवत राहतं. पण शेखर कपूर मुख्य धारेतला दिग्दर्शक नव्हेच. त्याची वाट व्यावसायिक सिनेमापासून किंचित वेगळी. अपवादानं नियमच सिद्ध करणारी. आणि तरीही, "जब माँ जागती है इंदू, तो उस के सामने औरत खडी नही रह सकती." अशी उदात्त आणि पारंपरिक पुरवणी जोडणारी मैत्रीण त्यानं उभी केली आहेच.

नाही म्हणायला, तद्दन व्यावसायिक म्हणाव्या अशा, राज कपूर दिग्दर्शित ‘प्रेमरोग’मधली नंदानं रेखाटलेली आई वास्तवाला धरून होती. नवर्‍याच्या बाहेरख्यालीपणासमोर, सासूच्या मनमानी कर्मठ कारभारासमोर असहाय असलेली ती स्त्री विधवा लेकीचं दुःख निमूटपणे सोसत राहते. तशीच यश चोप्रांच्या 'कभी कभी'मधली वहीदा रहमाननं रंगवलेली आईही वेगळी होती. तिची एक मुलगी हे तिचं अनौरस अपत्य असलं, तरी त्यामुळे आईच्या मनातलं प्रेम आटत नाही, आटू नयेही, असं मानणारी होती. हिंदी सिनेमाच्या पतिपरायण आईपणाची हे विसंगत होतं. रमेश सिप्पी दिग्दर्शित 'शक्ती'मध्ये राखीनं रंगवलेली शीतल हीपण मुख्य धारेतल्या हिंदी सिनेमात असूनही वेगळी असलेली. कर्तव्यकठोर बाप आणि बंडखोर-दुखावलेला मुलगा अशा या दिलीप कुमार-अमिताभ बच्चन जुगलबंदीमध्ये शीतलच्या व्यक्तिरेखेकडे दुर्लक्ष्य झालेलं दिसतं. पण ती हिंदी सिनेमाच्या परंपरेत बसणारी कचकड्याची व्यक्तिरेखा नाही. नवर्‍याच्या कठोर मनातलं प्रेमही तिला दिसत असतं आणि गैरसमजापायी लहानपणापासून दुखावत आलेल्या मुलाचा रागही. त्यात ती घायाळ होत राहते. तिनं नवर्‍याच्या बाजूला उभं राहणं 'मुगल-ए-आझम'मधल्या जोधाबाईसारखं निमूट नाही. तिला परिस्थितीतल्या गुंत्याचं अचूक आकलन आहे, तसंच 'माझ्या घरात पापाचा पैसा येता कामा नये, ते विष आहे' हा ठाम निर्णयही आहे. तिची ओढाताण राखीनं फार नेमकी रंगवली होती. तरी "मैं उनकी पत्नी हूं, उनके उसूलों का साथ देना मेरा कर्तव्य है!" ही खास पितृसत्ताक लोहारकी होतीच! 

१९८९ साली आलेल्या ‘मैंने प्यार किया’मध्ये रीमानं आई साकारली आणि तोवर साध्यासुध्या कपड्यांत वावरणारी, जमल्यास पांढर्‍या पातळावर बोळवण केली जाणारी आई एकाएकी ग्लॅमरस, तरुण, देखणी, तरुण मुलांबरोबर सहज नाचण्याइतकी आधुनिक झाली. मुलाच्या प्रेमाला तिचा आतून आशीर्वाद होता, नवर्‍याला माफक विरोध करून सुनेला दागिने देण्याइतका. पण नवर्‍याच्या शब्दाबाहेर जाण्याची टाप मात्र नव्हतीच. पुढे ‘हम आप के हैं कौन’मध्ये रीमानं जणू याच व्यक्तिरेखेचं वाढीव रूप असलेली आई रेखाटली. ती बंडखोर वगैरे नव्हती. पण तशीच तरुण, सुंदर, ग्लॅमरस वगैरे होती, आणि माजी मित्र असलेल्या व्याह्याशी माफक-लाजवट फ्लर्टिंग करण्याइतकी आधुनिकही.

(रीमा लागू, हम आप के हैं कौन, १९९४)

नव्वदीच्या दशकाच्या अखेरपर्यंत आईची ही कळसूत्री आणि बेगडी प्रतिमा अभंग राहिलेली दिसते. 

तीन-चार सणसणीत अपवादांची नोंद मात्र करावी लागेल. महेश भट दिग्दर्शित ‘सारांश’मधली रोहिणी हट्टंगडींनी केलेली आई या भाऊगर्दीत उठून दिसते. तरुण मुलाच्या मरणाचं दुःख पेलून, परक्या भाडेकरू गरोदर पोरीच्या बाजूनं उभी राहिलेली ती वृद्धा विलक्षण कणखर होती; आणि ‘आपला मुलगाच त्या पोरीच्या पोटी येणार आहे’ या श्रद्धेपोटी तिला जिवाच्या आकांतानं धरून ठेवण्याइतकी मानवीही. हे विलक्षण होतं. ‘अग्निपथ’मधली मुलाच्या सूडप्रवासाला ठामपणे विरोध करत राहणारी, करारी आई – पुन्हा एकदा रोहिणी हट्टंगडी. मग महेश मांजरेकरचा 'वास्तव'. त्यातली थेट ‘मदर इंडिया’ची आठवण करून देणारी, वाईट मार्गावर गेलेल्या मुलाला स्वतःच्या हातांनी मृत्यू देऊन मुक्त करणारी, रीमानंच रेखाटलेली आई. मीरा नायरच्या ‘सलाम बॉम्बे’ या न भूतो न भविष्यति चित्रपटात अनिता कॅंवरनं रंगवलेली वेश्येची भूमिकाही यांपैकीच. नर्गिसच्या चेहरेपट्टीशी सरळ साम्य असणारी रेखा नामक वेश्या एका लहानग्या मुलीची आईही आहे. त्या पोरीच्या काळजीपोटीच ती निर्वाणीचं पाऊल उचलायला तयार होते. तिला उद्देशून बोलल्या गेलेल्या, “मदर इंडिया मत बन!” अशा तुच्छ स्वरातल्या संवादातून दिग्दर्शिका ‘मदर इंडिया’कडे निर्देशही करते. 

(अनिता कॅंवर, हंसा विठ्ठल, सलाम बॉम्बे, १९८८)

या आया दृश्य स्वरूपातल्या पारंपरिक आईच्या टेम्प्लेटला छेद न देताही, अतिशय कणखर आणि सशक्त अश्या व्यक्तिरेखा होत्या. पण हे अपवाद इतके थोडके होते, की त्यांमुळे नियमच सिद्ध झालेला दिसतो. 

त्या दशकात मात्र चित्र हळूहळू पण निश्चितपणे बदलू लागलं. 

~ 

आदित्य चोप्राच्या ‘दिलवाले दुल्हनिया ले जाएंगे’मधली फरीदा जलालनं रंगवलेली आई अनेक प्रकारे बंडखोर होती. “जब तुम्हें मैंने अपने हाथों में पहली बार लिया था, तब अपने आप से एक वादा कर लिया था मैंनी. मेरी बेटी अपनी हर खुशी की बली नही चढाएगी. उसे अपने हिस्से की हर खुशी नसीब होगी.” हा तिचा लेकीला उद्देशून असलेला संवाद ताज्या हवेच्या एखाद्या झुळकेसारखा होता. जरी तिनं नवर्‍यासमोर बंड केलं नाही, पुढे तडजोड करण्याची विनंती लेकीलाच केली, तरी सिनेमातल्या आईला बापाच्या बरोबरीनं फूटेज मिळणं आणि तिनं स्वतंत्र विचार बोलून दाखवणं निस्संशय ताजं होतं. 

(काजोल, फरीदा जलाल, दिलवाले दुल्हनिया ले जाएंगे, १९९५)

त्याच वर्षी प्रदर्शित झालेल्या मन्सूर खानच्या ‘अकेले हम अकेले तुम’मध्ये मनीषा कोईरालानं रेखाटलेली किरन महत्त्वाकांक्षेपोटी नवर्‍यापासून विभक्त होते, इतकंच नव्हे, तर सिनेमामध्ये अभिनेत्री म्हणून पदार्पणही करते. जरी सिनेमा ‘क्रेमर वर्सेस क्रेमर’वर बेतलेला असला, तरीही मुख्य धारेतल्या व्यावसायिक हिंदी सिनेमात हे नवीनच होतं. फरहान अख्तरच्या ‘दिल चाहता है’मधली सिदची आई सुहासिनी मुळ्येंनी रंगवलेली. तिच्या नवर्‍याचा सिनेमात काहीच उल्लेख नाही. तो बहुधा पूर्वीच मरण पावला असावा, असा अंदाज करता येतो. पण त्या स्त्रीवर वैधव्याच्या केविलवाण्या खुणा उमटलेल्या नाहीत. ती एखाद्या उच्चपदी कार्यरत असावी, असा तिचा आत्मविश्वास, डौल, नूर आहे. आपल्या कलावंत मुलाचं मन समजून घेण्याचा ती यथाशक्ती प्रयत्न करते. अखेर मुलगा त्याच्याहून वयानं मोठ्या असलेल्या एका घटस्फोटित, अल्कोहोलिक, मरणासन्न स्त्रीच्या प्रेमात पडतो, ते तिला घायाळ करतं. गुलजारांच्या अखेरच्या सिनेमामध्ये 'हुतुतू'मध्ये सुहासिनी मुळ्येंनी रंगवलेली आईही ठळकपणे उठून दिसणारी होती. सत्तेची फळं सगळ्यांना चाखायची असतात, पण प्रश्न विचारले जातात ते फक्त माझ्या भ्रष्टाचाराविषयी, असा रोखठोक जबाब देणारी, चारित्र्यविषयक धरबंध न मानणारी ती महत्त्वाकांक्षी राजकारणी स्त्री लक्ष्यात राहून गेली. 

२००५ साली आलेल्या वेगवेगळ्या जातकुळीच्या इतर काही सिनेमांमधल्या आईच्या व्यक्तिरेखाही लक्षणीयरीत्या वेगळ्या होत्या. विजयदान देठांच्या ‘दुविधा’वर आधारित असलेल्या अमोल पालेकर दिग्दर्शित ‘पहेली’मध्ये नीना कुलकर्णींनी नायकाच्या आईची भूमिका केली होती. एका पारंपरिक कर्मठ मारवाडी कुटुंबातली ती सासू. पण सून आपल्या मुलाशी रत न होता कुणा भलत्याशीच रत झाली आहे, हे कळल्यावरचे ‘मी जन्मदात्री असून मला कळलं नाही, तुला कुठून नि कसं कळावं!’ असं सुचवणारे तिचे समजूतगार उद्गार चकित करणारे होते. नागेश कुकनूरच्या ‘इक्बाल’मधली आई प्रतीक्षा लोणकरनं रेखाटलेली. ती एक गरीब मुस्लीम स्त्री. तिचा नवरा अतिशय हेकट आणि हम-करे-सो-कायदा पंथाचा आहे. फिरकी गोलंदाज म्हणून खेळण्याच्या पोराच्या महत्त्वाकांक्षेला त्याचा ठाम विरोध आहे. पण आई त्याच्या सुरात सूर मिसळत नाही. ती पोराच्या पाठीशी ठामपणे उभी राहते. तिसरी लक्ष्यात राहिलेली भूमिका विपुल शाह दिग्दर्शित ‘वक्त : द रेस अगेन्स्ट टाईम’ या सिनेमात शेफाली शाहने केलेली. आईची भावविवश ममता आणि पाषाणहृदयी शिस्तप्रिय बाप हा ट्रोप उलटवून लावणारी ती भूमिका आहे. सिनेमातला अमिताभ बच्चनने साकारलेला बाप पोटच्या नालायक पोरावर वेड्यासारखं नि काहीसं आंधळं प्रेम करतो आणि त्याची बायको मात्र पोराला शिस्तीची गरज असल्याचं त्याच्या कानीकपाळी ओरडत काहीशी कठोर भूमिका निभावत राहते. 

आमीर खान दिग्दर्शित 'तारे जमीं पर' या सिनेमातली टिस्का चोप्रानं रेखाटलेली आई मात्र हिंदी सिनेमाच्या पारंपरिक साच्याला, कठोर-शिस्तप्रिय बाप आणि भावनाप्रधान-शरणागत आई या ट्रोपला, शरण जाणारी होती. आपल्या डोळ्यांदेखत कोमेजून जाणारं मूल बघूनही हतबलतेनं बघत राहणारी ती आई बघून 'तुम्हारे लाड-प्यार ने ही उसे बिगाड के रख्खा है!' या हिंदी सिनेमात पार 'देवदास'च्या काळापासून चालत आलेल्या, आईवर सगळी जबाबदारी ढकलून मोकळ्या होणार्‍या, सनातन-सोयीस्कर संवादाची आठवण अनेकदा झाली.  

'मधुमती'वर आधारित असलेल्या, फरहा खान दिग्दर्शित 'ओम शांती ओम'मधली बेला मखीजा ही किरण खेरने रंगवलेली आईची भूमिका मात्र अनेकानेक प्रकारे अफलातून होती. तोवर हिंदी सिनेमानं तयार केलेला आईच्या भूमिकेचा साचा त्यात वापरला होता, पण त्यावर अर्कचित्रात्मक संस्कार होते; वर ही भूमिका मेलोड्रामा-पुनर्जन्म-मॉंका प्यार अशी सगळी टिपिकल बॉलिवुडी स्थानकं सफाईदारपणे घेत कथानकात फिट्ट बसत होती. आपल्याच एखाद्या कालबाह्य पणज्याची पतवंडानं हास्यस्फोटक नक्कल करावी, त्यात पणज्याच्या सगळ्या मूर्खपणावर अचूक बोट ठेवलेलं असावं, पण त्या नकलेतूनही मुळातलं पणज्याविषयीचं प्रेम लपू नये, अशा प्रकारची ती लोभस मेटा-भूमिका.  

(शाहरुख खान, किरण खेर, ओम शांती ओम, २००७)

किरण खेरनं 'रंग दे बसंती', 'खूबसूरत', 'हम-तुम' आणि 'दोस्ताना' या चारही सिनेमांमध्ये केलेल्या आई-भूमिकाही आधुनिक, सशक्त आणि वेगळ्या उठून दिसतात, हे मुद्दाम नोंदवलं पाहिजे. 

या काळातल्या – म्हणजे गेल्या दोनेक दशकांमधल्या - अनेक सिनेमांमधून आईचं पात्र अधिकाधिक त्रिमित, खरं, काळ्यापांढर्‍या टोकांच्या मधल्या करड्या छटा प्रामाणिकपणे पेलणारं होत गेलेलं दिसतं. बॉलिवुडमधल्या आईच्या टेफ्लॉन प्रतिमेला चिकटता न चिकटणारे नकारात्मक रंगही त्यांना मिळालेले दिसतात. ‘झुबैदा’मधली, सुरेखा सिक्रींनी साकारलेली, पोरीला एकदाची उजवून टाकायला आतुर झालेली, त्रासिक, कटकटलेली आई जितकी खरी होती; तितकीच ‘जब वी मेट’मधली “मेरेवाले से तेरावाला बेहतर है!” अशी कबुली नायिकेला देणारी तिची आईही. शूजित सरकार दिग्दर्शित ‘विकी डोनर’मधली डॉली अहलुवालियानं रंगवलेली, ब्यूटी पार्लर चालवणारी, नायकाची पंजाबी आणि विधवा आई चांगली खमकी तर आहेच, पण मजा म्हणजे सासूबरोबर बसून रात्री दारूकामाचा कार्यक्रम तब्बेतीत साजरा करणं हा तिच्या दिनक्रमाचा भाग आहे. 

(कमलेश गिल, डॉली अहलुवालिया, विकी डोनर, २०१२)

गौरी शिंदेच्या ‘इंग्लिश विंग्लिश’मधली श्रीदेवी अभिनित आईही उच्चमध्यमवर्गीय, सुशिक्षित आणि कर्तबगारही, पण सफाईदार इंग्रजी बोलता येत नसल्यानं आत्मविश्वास नसलेली. भाषेवर हुकूमत मिळवणं, कुटुंबाच्या चाकोरीतून बाहेर पाऊल टाकणं, नवीन जग बघणं, नव्या मैत्र्या करणं आणि आत्मविश्वास मिळवत जाणं हा तिचा प्रवास अतिशय हृद्य आहे. ‘मॉम’मधली श्रीदेवीनं साकारलेली आई लेकीवर बलात्कार करणार्‍या नराधमांचा काटा काढण्यासाठी चक्क कायदा हाती घेणारी स्त्री. तर शकुन बात्राच्या ‘कपूर अ‍ॅंड सन्स’मधली आई उच्चवर्गीय, श्रीमंत, सोफेस्टिकेटेड. पण पोराची होमोसेक्शुअ‍ॅलिटी उघड झाल्यावर मात्र त्याला नाकारणारी. ‘शुभ मंगल सावधान’मधली आईची भूमिका सीमा पाहावानं केली आहे. आपल्या लेकीला बेडरूममधल्या सगळ्या गोष्टींची नीट कल्पना आहे ना, याची अवघडून पण जबाबदारीनं चाचपणी करणारी ही आई हसवते चिकार, पण थेट ‘शारदा’ या देवलांच्या अभिजात मराठी नाटकामधल्या, लेकीच्या लैंगिक सुखाची काळजी करणार्‍या आईची आठवणही करून देते. 

‘एन एच टेन’मधली दीप्ती नवलने साकारलेली आई उघड उघड प्रतिगामी, क्रूर, उलट्या काळजाची आहे.

(दीप्ती नवल, एन एच टेन, २०१५)

घरच्यांच्या मर्जीविरुद्ध पळून जाऊन जातिबाह्य लग्न करू इच्छिणार्‍या लेकीला संपवण्याकरता ती तिच्या पोटच्या पोराला आणि पाठच्या भावाला रवाना तर करतेच, पण त्याचं समर्थन करताना निर्लज्जपणे “जो करना था, सो करना था.” असं ठामपणे म्हणूही शकते. तिला यत्किंचितही पश्चात्ताप नाही. ‘आईचं काळीज’ ही संस्कृतीनंच रुजवलेली, घासून गुळगुळीत झालेली शब्दयोजना जिच्या बाबतीत कमालीची असंगत ठरावी अशी ती स्त्री पुरुषसत्ताक व्यवस्थेची क्लासिक बळी आहे.  

एका भ्रष्ट व्यवस्थेच्या आणि भरकटलेल्या समाजाच्या हातून, केवळ निष्क्रियता-बेबनाव-भ्रष्टपणा यांपायी एका लहानगीचा हकनाक बळी कसा जातो, त्याची गोष्ट अनुराग कश्यपचा ‘अग्ली’ हा काळाकुट्ट, निराश करणारा सिनेमा सांगतो. त्यातली भ्रमित, विटलेल्या, निष्क्रिय आईची भूमिका तेजस्विनी कोल्हापुरेनं केली आहे. ती आई म्हणजे जणू आपण सगळे जण आहोत आणि आपण सगळे मिळून त्या पोरीचं आईपण निभावायला नालायक ठरलो आहोत, असं वाटून शरम दाटून येते. हे आईपणाविषयीचं भाष्य कुठल्याही प्रकारे व्यक्तीबद्दल जजमेंटल न होणारं आणि प्रेक्षकांना काही अवघड प्रश्न विचारणारं  होतं. 

(तेजस्विनी कोल्हापुरे, अग्ली, २०१३)

आईच्या व्यक्तिरेखा अशा प्रकारे हळूहळू बदलत गेल्यानंतरच का विशाल भारद्वाजला ‘हैदर’ या ‘हॅम्लेट’च्या भारतीय अवतारामधून गजाला साकारण्याची हिंमत करता आली असेल? गजाला हा गर्ट्रूडचा भारतीय अवतार. ती पतीशी एकनिष्ठ आहे की नाही, याबद्दल तिच्या मुलाच्या मनात संभ्रम आहे. त्याच्या मनात तिच्या सौंदर्याविषयीचं अस्फुट आणि निश्चितपणे शृंगारिक आकर्षणही आहे. गजालाचं व्यावहारिक दृष्टीकोनातून दीराशी रत होणं, मधूनच अपराधीपणानं ग्रासलं जाणं, हळूहळू पोटचा मुलगा दुरावताना बघून कासावीस होणं, धीर सोडणं, मुलाच्या मृत्यूचा शोक पेलणं... या व्यामिश्र छटा तब्बूनं अतिशय तरलपणे पकडल्या आहेत. 

(तब्बो, शाहीद कपूर, हैदर, २०१४) 

पण अजून वीस वर्षांपूर्वी हे शक्य झालं असतं का? चटकन होकारार्थी उत्तर देववत नाही खरं.   

झोया अख्तरच्या ‘दिल धडकने दो’मध्ये शेफाली शाहने आईची भूमिका केली आहे. ही भूमिकाही अनेक अर्थांनी विलक्षण आहे. नवर्‍याच्या बाहेरख्यालीपणामुळे दुखावली गेलेली, पण लग्न मोडून करणार काय या असुरक्षिततेपोटी जणू काही झालंच नाहीसं दाखवत, स्वतःला फसवत लग्न टिकवत राहिलेली नीलम. नवरा येता-जाता तिच्याशी बेपर्वाईनं तिच्या वजनाबद्दल बोलतो. इतर बायकांसोबत मजा करतो. पण नीलम त्याच्याकडे काणा डोळा करत राहते. अधूनमधून जेव्हा ताण असह्य होतात, तेव्हा ती आडवंतिडवं खाते आणि स्वतःचं डोकं जागेवर आणण्याचा प्रयत्न करत राहते. सत्याला सामोरंच न जाणं, हा तिच्या आयुष्यात सत्याला सामोरं जाण्याचा मार्ग आहे. 

(शेफाली शाह, दिल धडकने दो, २०१५)

मुलाला कंपनीत रस नाही, त्याच्या बोलण्याकडे दुर्लक्ष्य करायचं. मुलगी संसारात सुखी नाही? तिच्याशी काही बोलणंच टाळायचं. वरवरचं काहीतरी निरुपद्रवी बोलत राहायचं. मुलांची आयुष्यं हवी तशी चालवण्यात आणि हातचा पैसा टिकवण्यात नवर्‍याला यथाशक्ती मदत करायची.. असले खेळ ती खेळत राहते. पण या सगळ्या भानगडीत कुटुंबाची वीण उसवून गेली आहे, हे तिच्या गावीही नाही. अतिश्रीमंत वर्गातलं पोकळ आयुष्य जगत राहणारी, पण मनानं वाईट नसलेली, करड्या छटा असलेली ही व्यक्तिरेखा. 'तुम्हारी बेटी को कुछ समझाओ'छापाचा टिपिकल शेरा नवर्‍यानं मारल्यावर एका क्षणी तिचा तोल जातो आणि "तुम पूछो, तुम्हारी भी तो लडकी है." असा थंड जबाब देऊन ती मोकळी होते. अशा प्रकारची व्यक्तिरेखा मुख्य धारेतल्या हिंदी सिनेमामध्ये रंगवली जाऊ शकते, हेच अतिशय दिलासादायक वाटलं.

तशीच याच वर्षी प्रदर्शित झालेल्या ‘डार्लिंग्स’मधली शेफाली शाहनेच साकारलेली आई. गरीब मुस्लीम समाजातल्या या शमसू अन्सारी नामक बाईचा नवरा मागेच कधीतरी मरून गेला आहे. पोरीचं लग्न झालंय, पण तिचा नवरा तिला मारहाण करतो. शमसू सतत पोरीला असल्या हैवान नवर्‍याला सोडून देण्याचे वा चक्क ठार करण्याचे सल्ले देत राहते. व्यावहारिक शहाणपण असलेली आणि थंड डोक्यानं विचार करणारी ही बाई. तिचा स्वाभिमान तेजतर्रार आहे. जावयानं अंगावर हात टाकल्यावर तिच्या नजरेत अंगार पेटतो. त्याहूनही मजेशीर म्हणजे तिच्याहून पुष्कळ लहान वयाच्या बोहार्‍यावर – झुल्फीवर – तिची नजर आहे. त्याबद्दल तिला यत्किंचितही अपराधीपणा वगैरे नाही. 

(शेफाली शाह, रोशन मॅथ्यू, डार्लिंग्ज, २०२२)

२०१८ साली आलेल्या, रेणुका शहाणे दिग्दर्शित 'त्रिभंग'मध्ये तीन पिढीतल्या तीन स्त्रिया आहेत. त्यांनी कमालीचे चाकोरीबाह्य निर्णय घेतले आहेत आणि त्याचे परिणाम निधडेपणानं स्वीकारले आहेत. मातृत्वाचं कणभरही उदात्तीकरण न करणं, पालकत्वात अनुस्यूत असलेल्या गुंतागुंतीच्या प्रश्नांकडे उघड्या डोळ्यांनी बघणं आणि अतिशय वेगळ्या सशक्त आई-व्यक्तिरेखा चितारणं इतकं श्रेय या सिनेमाला निस्संशय दिलं पाहिजे. 

अशीच एक अतिशय महत्त्वाची आई 'बधाई हो'मध्ये नीना गुप्तानं साकारली. थोरल्या लेकाचं लग्नाचं वय झालेलं असताना ही कनिष्ठ मध्यमवर्गीय आई गरोदर राहते. या परिस्थितीत शरमेनं कळंजून जाणार्‍या बाईच्या त्या भूमिकेमध्ये पारंपरिक-अदबशीर-शालीन-ममताळू आईपणाच्या सगळ्या छटा आहेतच, पण त्याखेरीज मुलांच्या नजरेतून कधीही न दिसणारं आईवडलांचं लैंगिक आयुष्य आणि त्याभोवतीची शरम अतिशय मोकळेपणानं चितारली आहे, त्याबद्दल महत्त्वाचे प्रश्न विचारले आहेत. हे नवी वाट पाडणारं आहे. 

(नीना गुप्ता, बधाई हो, २०१८)

अब्बास टायरवाला यांनी दिग्दर्शित केलेल्या ‘जाने तू या जाने ना’ या सिनेमातली आईची व्यक्तिरेखा या बदलांचा सरताज म्हणावा अशी. रत्ना पाठक-शाह यांनी ही सावित्री नामक आई रेखाटली आहे. जमेल त्या सगळ्या प्रकारे ती हिंदी सिनेमातल्या आईचं टेम्प्लेट उलथवून लावते! 

(रत्ना पाठक-शाह, जाने तू या जाने ना, २००७)

ती कायम ढगळे टीशर्ट्स, टॉप्स, टाइट्स, कुर्ते, जीन्स किंवा तत्सम पोशाखात वावरताना दिसते. ‘सन ऑफ अ बिच’सारख्या शिव्या बिनदिक्कत देते. नवर्‍याच्या राजपुती मर्दानगीला “तुम... तुम्हारा पूरा खानदान... तुम सब पागल हो. हिंसक – सिरफिरे – मर्द...” अशा शेलक्या शिव्या घालते. तिच्याकडे सौभाग्यचिन्हांचा निव्वळ अभावच नाही, तर त्याबद्दल संपूर्ण निर्विकार बेफिकिरी आहे. घड्याळ, चश्मा, हातात नाओमी वुल्फच्या ‘द ब्यूटी मिथ’सारखं जहाल स्त्रीवादी पुस्तक हे तिचे दागिने. तिच्या कृतीही बोलक्या आहेत. निवांतपणे चहा पीत वर्तमानपत्र चाळणे, संगणकासमोर बसून काम करणे, सामाजिक कार्यकर्तेपण निभावत पोलिसांना झापणे, सोफ्याच्या पाठीवर एक तंगडं टाकून लोळत वाचणे... या तिच्या कृती. सकाळचा नाश्ताही एक दिवस ती करते, तर एक दिवस तिचा लेक – जय. तिच्या स्वयंपाक-नफरतीची लेकालाही पुरती कल्पना असावी! कारण “आज क्या खाने का मूड है?” या तिच्या कधी नव्हे त्या ममताळू प्रश्नावर तो गरीबपणे “जो भी सुबह का बचा होगा..” असं अश्राप उत्तर देतो! मृत नवर्‍याच्या चित्राशी भांडणारी आणि “अमर, पेंटिंग में घुस के तुम्हारा गला घोट दूंगी!” अशा धमक्या देणारी ही बाई अस्सल दक्षिण मुंबईकर, उच्चवर्गीय, आणि खर्‍या अर्थानं आधुनिक स्त्रीवादी आहे. पोलीस इन्स्पेक्टरनं अद्वातद्वा बोलल्यावर मध्ये पडणार्‍या मुलाला शांत करताना “पुलिसवाला मेरे साथ बदतमिजी कर रहा था, तो वो मेरी प्रॉब्लम है ना?” असं विचारणारी ही बाई मुख्य धारेतल्या हिंदी सिनेमात दिसू शकत असेल, तर कदाचित – we are on right track! 

~

अजून एक बदल गेल्या पाव शतकात झालेला दिसतो. मुख्यधारेतल्या, तुलनेनं तरुण, चरित्र-अभिनेत्री असा शिक्का न बसलेल्या अभिनेत्रीनं आईची भूमिका करणं फारच दुर्मीळ होतं. पण 'मिशन काश्मीर', 'क्या केहना', 'हैदर', 'त्रिभंग', 'हेलिकॉप्टर ईला', 'माय नेम इज खान', 'पा' अशा अनेक चित्रपटांमधून हा शिरस्ता मोडला गेला. हेही भूमिका अधिकाधिक सघनपणे लिहिल्या गेल्याचं आणि प्रेक्षक अधिक स्वीकारशील झाल्याचंच लक्षण आहे. 

हे बदल स्वागतार्ह, आश्वासक खरेच. पण त्यांमागे कोणकोणती कारणं असतील, असा प्रश्न मनाशी येतो.

काही संभाव्य कारणांचा अंदाज करता येतो. 

नव्वदीच्या दशकाच्या सुरुवातीला भारतीय अर्थव्यवस्थेची दारं उघडली. सिंगल-स्क्रीन चित्रपटगृहं तडकाफडकी बंद पडली नाहीत, पण मल्टिप्लेक्स अवतरू लागली. 

एरवी सिंगल-स्क्रीन चित्रपटगृहांमध्ये बारा ते तीन, तीन ते सहा, सहा ते नऊ, नऊ ते बारा असे खेळ याच वेळांना असण्याचा पायंडा पडला होता. त्यामुळे सिनेमांची लांबी ठरल्यात जमा होती. तिकिटांचे दर सर्वसामान्य माणसाला परवडण्याजोगे राखलेले असत. त्यातून सिंगल स्क्रीन चित्रपटगृहांची स्वतःची अशी एक संस्कृती आकाराला आली होती. एकट्या-दुकट्या स्त्रीने निर्विघ्नपणे, सुरक्षिततेची काळजी न करता सिनेमे बघण्यासाठी लागणारं वातावरण तिथे नसे. अस्वच्छ स्वच्छतागृहं, खुर्च्यांखाली मारलेल्या पानांच्या पिंका, मोठा आवाज करत चालणारे – भिंतीवर बसवलेले पंखे, एअर कंडिशनिंगचा अभाव, खुर्च्यांच्या सिटा उसवून बाहेर डोकावणार्‍या स्प्रिंगा आणि ढेकणांचा मुक्त संचार, सोडा-वॉटरच्या बाटल्यांचे खणखणणारे आवाज, उंदीरघुशींचा सुकाळ, या सगळ्या घटकांमध्ये खास चित्रपटगृहात मिळणार्‍या सामोशांचा गंध मिसळला की परमाळणारा अद्भुत गंध, चित्रपटगृहाबाहेर तिकिटांचा काळा बाजार करणार्‍या काही पंटर्सचं राज्य, गर्दीचा फायदा घेऊन पोरींना त्रास देणारे मवाली आणि तथाकथित सभ्य चान्समारू लोक... हे सगळं या संस्कृतीचा अविभाज्य भाग होतं. त्यामुळे कुणासह, कुणी, कोणत्या वेळी, किती पैसे मोजून सिनेमा बघायचा, याची गणितं ठरल्यासारखी असायची. सिनेमात लोकांना काय बघायला आवडेल, हेही याच गणिताच्या उत्तरांवर अवलंबून असायचं.

किती नाही म्हटलं, तरी सिनेमा हे पैसे गिळणारं, जोखमी माध्यम. परिणामी हर एक सिनेमात कोणकोणते घटक असले पाहिजेत, याचा लघुत्तम साधारण विभाज्य उर्फ ल.सा.वि. काढून त्याबरहुकूम वाटचाल करणं व्यावसायिक चित्रपटकर्त्यांना बंधनकारक असायचं. मसालापट ही खास संज्ञा तयार होण्यामागे आणि ‘थोडा सर्वधर्मसमभाव, थोडी नाचगाणी, थोडी ममता, थोडी देवादिकांची करणी, थोड्या हाणामार्‍या, आणि माफक शृंगार’ अशा प्रकारची समीकरणं रुजण्यामागेही हीच कारणं असणार, असा अंदाज करता येतो.

मल्टिप्लेक्सच्या आगमनासरशी सिनेमाचा वेळ नि ठरीव वेळा रद्दबातल ठरल्या. सकाळी साडेनऊ, दुपारी पावणेदोन, रात्री साडेआठ, अकरा... असे कुठलेही खेळ असणं शक्य झालं. नागेश कुकनूर, मणिरत्नम, रामगोपाल वर्मा यांच्यासारख्या ताज्या दमाच्या आणि प्रयोगशील दिग्दर्शकांची पहिली पावलं पडू लागली ती याच काळात. तिकिटांचे दर वाढले. चित्रपटगृहांमधली स्वच्छता नि आरामशीरपणा, ध्वनिव्यवस्था आणि दृश्यांचा दर्जा, प्रेक्षकांचा आर्थिक वर्ग आणि त्यांची जातकुळी... हेही बदललं. या सगळ्यांमुळे व्यावसायिक चित्रपटांवर लादली गेलेली – वा त्यांनी धंद्याच्या गणितांपायी स्वतःवर लादून घेतलेली म्हणा – करकचलेली चौकट काहीशी सैल होऊ शकते, हे हळूहळू जाणवू लागलं असणार. जागतिक चित्रपट सहजासहजी उपलब्ध होऊ लागणं, ‘नेटफ्लिक्स’सारख्या ओटीटी माध्यमांचा सुकाळ होणं, सेन्सॉरशिप काही प्रमाणात सैल होणं, या परिप्रेक्ष्याचा फायदा होऊन समाजाचा सिनेमातल्या स्त्रीबद्दलचा दृष्टीकोन किंचित बदलणं-विस्तारणं हीदेखील कारणं असणारच. स्त्रीशिक्षण, स्त्रियांनी अर्थार्जनाकरता बाहेर पडणं, शहरीकरण, त्यामुळे बदलत चाललेली जीवनशैली, एकंदर समाजात झिरपत गेलेली आधुनिकता... या सगळ्या गोष्टी आधीही होत्या. नव्वदीनंतर त्याचा वेग आणि प्रमाण वाढलं; तसंच सिनेमामध्ये त्यापूर्वी न दिसणारं त्यांचं प्रतिबिंब हळूहळू अधिकाधिक स्पष्टपणे दिसू लागलं. 

पण हे सगळे निव्वळ अंदाज. या बाह्य कारणांच्या पलीकडे, प्रेक्षकांची मनोभूमिका बदलून आधुनिकतेकडे झुकणं घडत होतं का? या प्रश्नाचं काहीच ठाम उत्तर देता येत नाही. कारण ‘तारें जमीं पर' आणि 'जाने तू या जाने ना' हे एकाच वर्षी प्रदर्शित झालेले आणि दणकून चाललेले सिनेमे आहेत! मात्र 'तारें जमीं पर'चं यश वादातीतपणे अधिक आहे. 

यातून आपल्याला प्रेक्षकांच्या मानसिकतेविषयी काय निष्कर्ष काढता येतो? कदाचित असा एकच एक निष्कर्ष काढणं बाळबोधपणाचं, सुलभीकृत ठरेल. 

अजून एक महत्त्वाचा मुद्दा म्हणजे आई ही काही पोकळीत राहणारी व्यक्ती नाही. आई हे नातं जन्माला येतं, त्यामागे एक कुटुंब असतं. सासू, सासरे, नवरा, मुलं, आई, बाप, भाऊ, बहीण... ही सगळी नाती एका आईमागे असतात. ह्या नात्यांकडून असलेल्या रूढ अपेक्षांमध्ये नि त्यांना दिल्या जाणार्‍या प्रतिसादांमध्ये काही बदल झाला का?सिनेमामध्ये तो झालेला दिसला का? जोवर या प्रश्नांची उत्तरं आपण खोलात जाऊन शोधत नाही, तोवर सिनेमातल्या आईच्या व्यक्तिमत्त्वातल्या बदलांची कारणं आपल्याला पुरती गवसणं कठीण आहे. अर्थात - हा एका स्वतंत्र अभ्यासाचा विषय आहे. 

तूर्तास इतकंच म्हणता येतं, की पंचवीसेक वर्षांपूर्वीपर्यंत द्विमित, बेगडी, काहीशी हास्यास्पद असणारी - अधिक धारदार शब्दांत सांगायचं, तर 'पेंढा भरलेली' - हिंदी सिनेमातली आई हळूहळू त्रिमित-जिवंत-खरी होऊ लागली आहे. हेही कमी नाहीच. 

- सगळी चित्रं इंटरनेटवरून साभार.

- मुक्त शब्द, दिवाळी, २०२२मध्ये लेख पूर्वप्रकाशित.